O destinatário não nomeado que, principalmente com adjetivos possessivos ("teu céu", p. 23; "tuas pupilas", p. 29), aparecia desde o início do livro, revela ser agora também uma mulher: começa com "suas pétalas" e "sua concha-albergue" (p. 53) para passar logo ao diálogo entre a primeira e a segunda pessoas do singular no poema seguinte, "De pele":
teus duros
róseos mamilos
de leoparda
encimam
lácteos peitos
que me olham
no escuro;
teus brancos pés
de linho, desnudos,
incitam à dança,
ao jogo nupcial
de pele em pele
cimentada (p. 54).
De novo aparece a dança, que encerra essa parte de Yumê quando o "eu" poético toma a mulher “pela cintura / e começamos / a dançar" (p. 57). Os pés dançantes ganham, como afirma Régis Bonvicino na orelha do livro, o valor de “ritmos vivos”. Com esse ato, a voz poética insere-se harmoniosamente na dança universal antes comentada e agora revelada como dança dos amantes.
"De pele" — a pele da mulher como uma outra superfície sobre a qual os sentidos do poeta se deslocam e se fixam — resume e resolve assim muitos dos motivos formais do livro (o "tigre", por exemplo, vira aqui "leoparda", e ambos apareciam já dançando em um verso de “Sarabanda” em Sutra) e prepara-nos para o poema "Quase adeus (balalaica)", cujo título também resume motivos anteriores (ver “ah deus”, p. 24; e o que até aqui foi observado sobre a substância sonora do livro). Esse poema "quase" poderia ter sido o último de Yumê em termos de cosmovisão, mas o poeta enfrenta ali inesperadamente uma visão/reflexão estética que precisa ser resolvida na seção seguinte ("Poética do faquirismo"). "Quase adeus" registra ou confessa a visão de pesadelo com que sofre o poeta antes de se lançar felizmente ("por que / tragédia?") à sua dança universal: "o sarcástico / sorriso / de uma máscara / oriental" (p. 57). Esse poema assalta-nos assim com uma reflexão irônica sobre um aspecto (as influências orientalistas) da própria poética do livro, cujas fontes de inspiração e re-escritura literárias aparecem explícitas nas "notas" finais do autor em Yumê (pp. 69-70) e, por extensão, em seu livro anterior, Sutra (pp. 45-47).
Tem importância agora "a arte / sem arte" (p. 14), uma das primeiras antíteses anunciadas na primeira parte de Yumê: a tensão entre, por um lado, o artifício, o rebuscamento, os cultismos exóticos, a hetero-referencialidade e o afã de transcendência, e, de outro, a naturalidade, o primitivismo, o desenfado formal e o imediatismo. Se já em "Invenção de Vênus" aparecia junto ao "eu" poético confessional, pela primeira vez no livro, o pronome “você” da norma lingüística brasileira regendo o verbo “dançar”, a seção "Poética do faquirismo" centra-se de novo em jogos verbais de re-escrituras cultas "anotadas" pelo poeta, que repassam, de forma significativamente muito mais concisa e controlada que nas seções anteriores, os códigos utilizados no livro, para concluir com dois poemas-chaves: "Diálogo com o espelho" e "Epitáfio (para a mulher de Lot)".
"Diálogo com o espelho" estabelece um diálogo duplo dentro do livro: primeiro, com o poema "Vírus"; depois, com o velado sujeito poético que nas duas seções iniciais apenas vê de si mesmo — e anota sobre si — "meu rosto" (p. 17). A referência ao espelho está implícita na forma que adquire a água na primeira seção, e está explícita no título da segunda seção ("Noite-espelho"). De "Vírus" retoma o tema da definição da poesia, mas despoja o poema de jogos verbais, de artifício, para ficar apenas com a metáfora poesia-“piolhos” com o propósito de inseri-la em uma imagem inusitada dentro do texto. Dizemos “inusitada” não por seu caráter sexual (já o vírus da poesia estava na vulva, etc.), mas sim por sua naturalidade de expressão: nenhuma aliteração (do tipo "o / vírus / vivo vírus / na vulva"), nenhum circunlóquio (do tipo "branco orifício do zero", p. 46) vai sustentar, justificar ou disfarçar esse poema, que termina com a maior singeleza expressiva: "só piolhos / fervilhando / nos pentelhos" (p. 67), imagem essa que, por seu jeito grotesco ou anti-poético à maneira do chileno Nicanor Parra, parece ser também uma paródia das transcendentais e sutis imagens próprias do haicai e que Yumê utiliza em suas primeiras seções e Sutra em toda sua extensão.
O poeta parece distanciar-se assim da sarcástica máscara oriental que o disfarçava inclusive diante de si próprio — embora ao mesmo tempo tivesse lhe servido de guia na invenção, consecução e revelação de seu sonho —, e se dispõe a "dialogar" consigo no espelho, ou seja, dialogar com seu "rosto" só fugazmente entrevisto na primeira parte. Dito de outra forma, decide transgredir (exorcizar?) os próprios códigos (sete véus?) que se havia imposto.
Revelados o "tu/você" como mulher-universo e a dança como harmonia universal a partir do tradicional acoplamento (masculino-feminino) dos amantes, faltava ao sujeito poético se revelar diante de si mesmo em seu instrumento de expressão (a poesia), exercício que realizam "Poética do faquirismo" e, como já vimos, "Diálogo com o espelho". Uma vez criadas e desnudadas essas duas identidades naturais (“eu” e “tu/você”) e unidas ambas em uma dança harmoniosa, o poeta fica com a tentação de olhar para trás, mas, diferente da mulher de Lot, ele volta seu olhar extasiado para sua criação, sua "cegueira" anterior. Cumpre-se assim mais uma lei do universo e da criação: tudo volta ao pó, desfaz-se o feito, para voltar a ser. Uma vez ordenado o caos existencial e referencial que lhe precede e desvelado/fixado seu timbre individual dentro da nova ordem criada, a voz poética desperta do sonho (“Yumê”), não para dar testemunho de uma perda ou destruição, mas sim para se ratificar tanto na sua criação plástico-verbal de uma harmonia universal que o inclui, quanto em sua surpreendente e necessária transgressão e cumprimento estético.
José Kozer:
Um conhecido dístico, aliás poema (In a station of the metro) de Pound (“The apparition of these faces in the crowd: Petals on a wet, black bough.”) reflete de modo especular o belo poema O um igual a zero, de Claudio Daniel. Arnaut Daniel, o trovador provençal, o trobar clus amado por Pound, amado por Claudio Daniel.
Um resultado é este formoso livro (Yumê), onde Oriente e Ocidente, de modo especular, se sonham, mariposa dentro de mariposa do sonho dentro do famoso sonho deste famoso desconhecido que foi Chuang-Tzu.
Chuang-Tzu, Claudio Daniel, Ezra Pound: nosso poeta brasileiro encerrado como por parêntesis entre duas nobres vozes, dois nobres feitos, que, mais do que clausura, servem de feitura (simbólica) (real) a esta obra. Oriente em Claudio Daniel; Ocidente em Claudio Daniel; o Concretismo, o Neobarroco, a pós-modernidade, a fulgurante jóia límpida de seus poemas sem ornatos; a singeleza da linguagem, que é a complexidade maior da linguagem, e o neobarroquismo expressando desde sua estrita abundância a ulterior singeleza do Oriente, do Ocidente: harmonizados, sintetizados, em obra aparentemente casta e no entanto sensual, luxuriosa; obra aparentemente límpida mas cheia de nuvens, nebulosas, constelações ao ignorado, do (desde o) ignorado; espelhos do caos, esse grande espelhismo.
Um palimpsesto, sem dúvida um palimpsesto: raspamos com o buril do amanuense e debaixo de cada placa, de cada lâmina encontramos outra versão, outra visão do mesmo assédio (especular) que implica uma mesma busca de beleza, que leva (todavia, é válida na boa poesia) ao ulterior: debaixo de todas as capas superpostas de todos os textos de Yumê está a reverberante abundância da vida, suas cores, claridades, sua poeira que como um ponto ressumbra e resume a presença viva, bíblica, da mulher de Lot (Epitáfio para a mulher de Lot). Água que escorre, Cathay ou Cipango que são Brasilis, braços abarcando um orbe (o de Claudio Daniel) que são todos os orbes do Orbe.
Yumê é um camafeu enganoso, que engana o leitor preguiçoso. Este acreditará de pés juntos ter lido um livro despojado, ínfimo, magro. O camafeu é um contorno, uma jóia mínima por certo; porém, no caso de Claudio Daniel, este encerra uma ordenada desordem, uma fragrância inodora, uma multitudinária voz de vozes que, tigre ao final, se prepara para o grande salto que desbaratará, por sua força, por sua vital abundância, os contornos do camafeu: migalhas, invisíveis ao leitor, que se reconformam e fazem de seus fragmentos um novo camafeu, um camafeu chamado Yumê: objeto vivo sem suturas visíveis, contorno dentro do qual o Nada se apresta uma vez mais para o salto (assalto), pela via poética, da Totalidade.
Eduardo Milán:
Claudio Daniel pertence a uma linha criativa da poesia brasileira que parte, aproximadamente, de João Cabral de Melo Neto, atravessa a vanguarda (a poesia concreta, especialmente algumas buscas de Haroldo de Campos em sua fase poética mais condensada), e toca experiências de poetas que derivam, numa primeira fase, da experiência concreta paulista: Paulo Leminski, Régis Bonvicino. Estas não são, no caso de Daniel, relações de dependência, mas um sistema mínimo de referências poéticas que constituem a linhagem necessária para que se possa falar de um poeta e situá-lo em sua tradição.
Constante uso da elipse, definição das imagens com alta precisão, tendência à objetivização do verso como condição de sua existência. O verso é breve, cortado segundo uma conveniência rítmica, mais do que semântica, porém, devolve todo o espectro do sentido, de acordo com uma lógica de surpresa, dada pelo mesmo corte no aparecer do verso seguinte, abaixo. Alguns motivos que se repetem: a palavra, naturalmente, o silêncio, a cultura in extensu.
O mundo dado por partes (metonímia, ainda que, também, e surpreendentemente, metáfora, metáfora crítica surgida às vezes das relações latentes que emergem na cadeia significante como conseqüência da organização verbal). Ou, às vezes, a metáfora como dispositivo gerador do poema, do qual descenderão outras possíveis relações verbais. Um acréscimo de Claudio Daniel à poesia urbana e pós-concreta brasileira: o apelo a um universo mítico, dado não por paródia de discurso fundador, senão por referências — o mito como possibilidade poética que se oferece, de forma parcelada, no mundo.
Os poemas intentam alinhavar uma narração, na medida do possível poético contar uma história por imagens, alinhavar por imagens um tecido que se cria por impressões da existência. Também está presente a figura totêmica da poesia pós-mallarmeana, a página, colocada aí como um suporte quase mítico. A brancura da página está (porém, nem sempre se deixa ver) como referência atualizante, como homenagem —, para fazer constar que Claudio Daniel também esteve aí. Diria que em Claudio Daniel o motivo poético central, em sua relação com a poesia brasileira, é reconstituir a estrutura verbal, encarnar o osso verbal que, em seu polimento maior, havia feito aparecer a vertente Cabral/poesia concreta. Porém, não se trata de um retorno, senão de uma contribuição a um ordenamento da mesma ação.
Biografias de culturas, biografias de certos personagens culturais (Dante, Nagarjuna etc.) são recortes, impressões de leituras, intuições líricas: a cultura como documento interior. São projeções do falante, fragmentos civilizatórios. Nenhuma cultura cabe em uma voz (a prova de Pound dos Cantares). São impressões, imagens. Mas isto parece um reconhecimento, por parte de Claudio Daniel, de que não há possibilidade de poesia na atualidade que não tenha uma relação dinâmica com a cultura, dinâmica e evidente. Claudio Daniel é um lírico cultural.
Ao fim de A sombra do leopardo, os poemas caem na tematização do poema — o poema como tema — e na tematização dos arredores do poema, seu âmbito, que, aqui, é existência. Aparece, então, a miséria do poema, sem a qual, pareceria, nenhuma aventura poética autêntica pode ser considerada na atualidade.
Coyoacán, 2000
Júlio Castañon Guimarães:
A impressão inicial que se tem com a leitura de A sombra do leopardo, de Claudio Daniel, é a de uma permanente fluidez, ou melhor, de uma imprecisão contrária a qualquer busca de contornos definidos que delimitem com clareza o espaço de leitura. Mas se as lentes forem sendo ajustadas ao objeto que têm à frente, percebe-se aos poucos a proliferação de imagens que vão constituindo os poemas. Essas imagens, não exatamente em atropelo, mas numa construção ciosa de matizes, dissonâncias, transparências, se começam por desencadear impressões, acabam por esboçar planos e movimentos que sustentam modos de flagrar, de perceber e de articular. Na verdade, o que causa a impressão inicial é o fato de os poemas serem compostos por imagens predominantemente sensoriais, que evocam vários sistemas de percepção, de imaginação, de concepção do mundo.
Na apresentação do livro anterior de Claudio Daniel, Iumê, Régis Bonvicino fala do diálogo da poesia de Claudio Daniel com o simbolismo, com a tradição oriental, com o neobarroco, com certo Haroldo de Campos, com Borges. A explicitação desses tão variados pontos de contato ajudam a compreender o universo de sua poesia, e eles provavelmente permanecem em A sombra do leopardo, mas agora o que sobressai com mais ênfase é a capacidade do autor de criar sua voz própria, uma voz bastante peculiar mesmo para a diversidade dos poetas de sua geração. De modo evidente, os poemas de Claudio Daniel, unindo rigor e evocações (palpáveis e impalpáveis), mostram um poeta dono (sensível) de seu ofício.
Sérgio Cohn:
A poesia de Claudio Daniel nos entrega a um paradoxo: pela sinestesia, pelos assaltos violentos das imagens, poderíamos falar de expressionismo. Mas há uma tal contenção e sutileza que impede este rótulo. O olhar faiscando de cores, o mundo como objeto excessivo, mas que mesmo assim não pede esquadros. Poemas da liberdade dos sentidos, e o preço que reivindica: desconforto pautado de encontros. Sabe, como a melhor poesia, transformar idéias em música. Ou, além, nos ruídos de pequenos organismos se formando no estupor, nossa terra natal. Ao reinventar o mundo, o revela: poesia do desregramento dos sentidos, a um passo da vidência. Octávio Paz diz que o haicai está no limiar entre o verbo e a iluminação silenciosa, assim também a poesia de Claudio Daniel. Poesia portanto perigosa: nos impele, sutilmente (repito), a dar o passo para onde ela se curva: para além dos nomes e da navalha pré-construída da nossa vigília.
Ademir Assunção:
Sensualidade, refinamento de linguagem e ritualização também são características presentes em
Yumê, segundo livro do paulistano Cláudio Daniel, porém trabalhadas com procedimentos completamente diferentes. Em seu caso, o olhar sobre a paisagem, especialmente nas primeiras partes do volume, é um "olhar que pensa", que transforma o mar, a lua ou a noite em motivos de reflexão e de comparação com o exercício poético. Embora hábil na criação de imagens sintéticas e de ritmos fluentes, o que predomina em grande parte da sua poesia é a logopéia, "a dança do intelecto entre as palavras".
Em "Poemas Aquosos", seção de abertura, o mar irrompe nas páginas ora como "fêmea possessa", ora como "leoa furiosa", desdobrando-se ainda numa "floresta sinfônica" e numa "infinita matemática". Com uma linguagem que prima pela condensação absoluta, o fluxo das ondas e das "vagas incessantes" é comparado à "pulsação do poema", oscilando entre o masculino e o feminino, ao sabor dos "seus ciclos menstruais". O ritmo de "Lição da Água", primeira peça da série, iconiza o movimento constante do oceano. Motivo de reflexão, paisagem pensada, "o mar/ ensina/ ao poeta/ a arte/ sem arte". Note-se aí, a feminilização do mar, substantivo masculino, associado à Netuno, mas também, à Iemanjá, na cosmogonia afro-brasileira.
Se em alguns poemas a linguagem desliza ao sabor da brevidade e leveza quase chinesa (ecos de poetas clássicos como Li Po ou Wang Wei), em outros irrompe uma profusão neo-barroca, carregada de substantivos adjetivados e vice-versa, como "tígricas", "tigrinoso", ou as montagens em "azul-espuma-catarata", e "azul-lótus-krishna". Da concisão extrema o poeta salta para jorros de imagens-idéias ("A esfíngica branca lua abissal/ e o temerário dragão-de-nébula"), exagerando, às vezes, na utilização dos adjetivos. Mas "exagero" é uma das marcas do barroco, assim como do simbolismo, influência confessa na seção "Noite-espelho", dedicada ao simbolista catarinense Ernâni Rosas.
Essa tensão entre sensibilidade chinesa e volúpia barroco-simbolista vai desaguar no roteiro-imaginário de viagem "Cipango/Cathay/Brasilis". Ali figura o belíssimo poema "Tabi" (viagem, em japonês), peça única construída com a justaposição de seis tankas, forma clássica de poesia japonesa que originou o haikai. Sem sair do lugar, o poeta viaja com o vento, resvala na lua e contempla o monte Fuji apunhalado pela neve, para fechar com uma idéia-síntese: "no sonho,/ o monge/ em viagem:// tudo/ é miragem". É possível que esses versos sirvam como chave-mestra ao próprio livro: Yumê, significa exatamente "sonho". No fundo, não seria o poeta/monge o sonhador de grandes miragens?
Há ainda outras facetas na poesia de Cláudio Daniel, muito bem distribuídas ao longo das páginas. Ao sabor de uma trégua provisória entre os impulsos de estilos e sensibilidades, a linguagem deriva para outros vôos, que passam pelos cumes do borgiano poema "Zauberbuch" aos flertes com as palavras-montagens joyceanas ("J´aime Joyce), chegando ao mântrico "Palam", com procedimento semelhante aos experimentos "zaúm" de alguns cubofuturistas russos, especialmente Khlébnikov. Em vez de pular de galho em galho, como um discípulo afoito, Cláudio consegue resvalar em um amplo leque de referências e manter o tempo todo uma dicção extremamente pessoal. Mostra uma percepção ampla, que não se fixa apenas no primeiro modernismo brasileiro ou nos franceses do final do século passado.
Com seus vigorosos livros, Ricardo Corona e Cláudio Daniel vêm se somar a uma ótima safra de poetas surgidos recentemente. Enganam-se, ou mentem, aqueles que apregoam um empobrecimento da poesia nesta última década do século e do milênio. Livros excelentes continuam surgindo, a maioria deles custeada pelo bolso dos próprios autores, sem o menor crédito junto às editoras e tendo como recepção um criminoso silêncio da crítica. Como se editores e críticos reprovassem a atitude desses guerrilheiros com as palavras do velho Bilac: "Ora, direis, ouvir estrelas, por certo perdeste o senso".
Sérgio Sant'Anna:
(sobre o Romanceiro de Dona Virgo)
Este é um livro que eleva os limites da prosa breve a esferas infinitas. Nele, o leitor poderá encontrar desde uma narrativa dos amores de Luís Vaz de Camões, em Macau, por uma moçoila chinesa (que deixa cair, diante do poeta, um punhal com respingos de sangue de um mestre taoísta), até o relato da peregrinação de um personagem do século XX a Santiago de Compostela. A viagem é permeada de fábulas extraordinárias contadas numa linguagem que vai do latim e do galego ao hebraico, com respingos do coloquial brasileiro, sem temer os eflúvios do Finnegans Wake, de Joyce. Nessa prosa, uma palavra enigmática nomeia um vírus encontrado num velho computador Macintosh, que reduziu tudo e todos ao silêncio (monstro semiótico que poderíamos comparar ao Jaguadarte, de Lewis Carrol, ou ao Occam, do Catatau de Leminski).
Sim, este é um livro de múltiplas linguagens, que a palavra conto seria pobre para definir. Um volume carregado de poesia, mas nada da famigerada prosa poética e sim a alucinação baudelairiana, via Cruz e Sousa, psicografado em Gavita, Gavita, obra-prima e mergulho na loucura, que, para realizar-se, precisou de um design e de uma sinalização gráfica que não constam dos compêndios de gramática.
Este é o livro de um jovem erudito do terceiro milênio, que pode mixar em sua tela fragmentos de Pero Vaz de Caminha ou Li T'ai Po, e ainda citar nos letreiros luminosos nomes que vão de Franz Kafka e Sylvia Plath a Peter Greenaway, ao som de Richard Wagner ou Charles Mingus. Diga-se de passagem que, na citada peregrinação, o protagonista segue o rastro de uma top model da Stylus e come num restaurante chamado La Cuisine de Lacan.
Este é um livro que se apropria do Padre Antônio Vieira e Gregório de Matos numa Bahia de 1969, em que um jovem guerrilheiro, vestido de mulher, se refugia num mosteiro beneditino e vê Deus, e Ele é azul, numa história também de traição e amor maldito, em Agnus Dei.
Aqui os leitores encontrarão ainda um Claudio Manuel da Costa que delata os conjurados da Inconfidência por inveja de um deles, rústico capitão, que compôs versos que da Costa se sabia impotente para escrever.
Este é também um livro em que o autor ousa, como contraponto à grande cultura, nomear uma prosa de Fantasmas Não Bebem Coca-Cola, e nem por isso deixa de usar como epígrafe o poema Vagabundo, de Álvares de Azevedo. E nessa prosa traça uma estrutura de parágrafos mínimos num espaço-partitura, narrando, fragmentariamente, a paixão de Chopin e George Sand. E, paralelamente, uma história de amor atualíssima, com seções que são árias dos amantes Lúcia e Wolfran (numa delas, podemos reconhecer frases do Pink Floyd).
Este é um livro que, em sua riqueza e diversidade, derrota o autor da orelha, mas talvez este possa dizer, resumindo, que Romanceiro de Dona Virgo põe na mira de um caleidoscópio, para decifrar, com suas línguas-linguagens, invenções, ritmos e musicalidade, alguns módulos (ou alephs) da Torre de Babel.
(Texto de "orelha" do livro Romanceiro de Dona Virgo, publicado em 2004 pela Lamparina Editora)
Ricardo Aleixo:
Um dos bons poetas revelados nos modorrentos anos 90, o paulista Claudio Daniel lança o seu segundo livro, Yumê, pelas Edições Ciência do Acidente. (...) Sutil articulador de complexas harmonias fônicas, Claudio vem construindo um caminho ainda pouco explorado na poesia brasileira: o do diálogo com o “neobarroco” de língua espanhola, “o oriente como horizonte comum” que tem nos cubanos José Kozer e Severo Sarduy e no argentino Néstor Perlongher (os dois últimos já mortos) seus representantes mais destacados. Lição da água, cuja primeira parte reproduzo, é antológica: “o / mar, / fêmea / possesa; / sua fala / de suave / lâmina / abissínia; / o ritmo / ondulado, / que flui / em espiral; / a precisão / especular / do teatro / aquático; / o secreto / pugilato / que sulca / as rochas”.
Maria Esther Maciel:
GEOMETRIA DE VERTIGENS
Notas sobre prosa de invenção de Claudio Daniel
Ao discorrer, em um ensaio de 1939, sobre as diferenças entre prosa e poesia, Paul Valéry valeu-se de uma analogia, definida por ele como "substancial": associou a primeira ao andar - caracterizado como um ato dirigido, com uma finalidade precisa - e a segunda à dança, concebida como um sistema de atos que têm seu fim em si mesmos, ou seja, no próprio movimento rítmico que os define, sem visar, como o andar, a um fim utilitário. E completou: "prosa e poesia servem-se das mesmas palavras, da mesma sintaxe, das mesmas formas e dos mesmos sons ou timbres, mas diferentemente coordenados e excitados".
O ritmo seria, dentro dessa lógica, o elemento propulsor da diferença entre prosa/andar e poesia/dança, por modular e "excitar" os movimentos que constituem cada um desses pares, levando-os a experimentar configurações distintas de linguagem. Se, na prosa, o ritmo atenderia especialmente às exigências sintáticas de linearidade, com propósitos mais ou menos explícitos de se moldar à "marcha do pensamento", na poesia ele se pluralizaria e se desdobraria em várias possibilidades de movimento, deflagrando um leque de correspondências sensoriais e semânticas dentro do texto, à feição de uma coreografia.
Sabemos, entretanto, que os cruzamentos entre prosa e poesia, praticados por autores de vários contextos e tendências, atestam a não-fixidez desses limites. Baudelaire, em 1862, com seus Poemas em prosa, já chamava atenção para os encantos da prosa poética, maleável e musical, capaz de "se adaptar aos movimentos líricos da alma, às ondulações do devaneio, aos sobressaltos da consciência". Experiência que vai ser radicalizada por Rimbaud e vários poetas posteriores que, afeitos à hibridização de gêneros e formas, passaram a experimentar na poesia ousadas e inventivas mesclagens textuais.
Claudio Daniel, com o seu Romanceiro de Dona Virgo, vem trazer para o contexto atual da poesia brasileira esses exercícios de ousadia e invenção. Não bastasse criar um conjunto de escritos heterogêneos, nos quais os limites entre o narrativo e o poético, a ficção e a realidade, o rigor da lógica e a vertigem da analogia se embaralham e se perpassam, ele ainda vai mais longe em seus experimentos combinatórios, à medida que entrelaça línguas, justapõe tempos e espaços dissonantes, conjuga vozes e tradições literárias diversas, em um instigante movimento de pluralidade.
Como o próprio termo "romanceiro" indica, o livro é uma coleção de narrativas-poemas, em número de cinco, espécies de "antinovelas" breves (ou contos expandidos) que, sem deixar de trazer os elementos constitutivos do gênero, fazem-se paradoxalmente da negação deles. Cada uma refere-se a um momento da história da literatura luso-brasileira, a partir da ficcionalização de figuras representativas (ou periféricas) dessa mesma história, como Camões, alguns contemporâneos de Gregório de Matos, Cláudio Manuel da Costa, Álvares de Azevedo, Cruz e Sousa e os trovadores medievais, às quais se misturam outras, de conformação apócrifa. Vários séculos são flagrados através desses personagens e, ao mesmo tempo, deslocados - a partir de descontínuas irrupções do presente do próprio autor no texto - para um topos transtemporal, no qual a sucessão se vê, freqüentemente, assaltada pela simultaneidade. Isso justifica as recorrentes misturas de referências oriundas de um passado remoto com signos representativos do agora, presentes em quase todas as "narrativas", em especial na última, intitulada "Dona Virgo", onde a poética do simultâneo se urde em complexidades espaciotemporais de configuração visivelmente labiríntica.
Para compor esse jogo transtemporal, Claudio Daniel constrói todo o livro com base na paródia e no pastiche de formas do português arcaico, incorporando e burlando, ao um só tempo, os vários estilos históricos, num deliberado artificialismo, sugerindo a hipótese de que a história (e portanto a realidade) no fundo é uma construção subjetiva e que tudo o que se dá a ver como relato histórico está tambem no campo da ficção, da linguagem que é feita de camadas de sons, cores e formas, mutáveis, temporárias e, no fundo, irreais.
Se cada texto sustenta sua autonomia mesmo quando mantém com os demais uma relação intrínseca que garante ao todo uma coesão orgânica, não se pode ignorar também as linhas de fuga que atravessam o conjunto. Em Romanceiro de Dona Virgo, o rigor matemático da construção está sempre atravessado pelos sismos da linguagem. Isso porque esta, longe de estar a serviço exclusivo da referencialidade ou da verossimilhança que a prosa narrativa em geral demanda, transversaliza-se em um vertiginoso jogo de sinestesias e fulgurâncias verbais, rompendo os limites de sua própria ordenação no texto e conflagrando sentidos imprevisíveis. É nesse sentido que tais narrativas são também poemas que guardam afinidades intrínsecas (e por vezes oblíquas) com os textos poéticos em verso do próprio autor.
Vale pontuar que Claudio Daniel se destaca no contexto poético brasileiro desta última década como um dos poetas mais vigorosos e inventivos de sua geração, que soube construir uma poética própria, marcada por um intenso e inspirado "florir metálico" da linguagem, conjugado a uma apurada geometria das formas. Um poeta que, sem deixar de assumir sua cumplicidade com as culturas exóticas do Oriente, com o trovar clus dos poetas medievais, as dobras e refulgências da escrita barroca, os êxtases sinestésicos do Simbolismo, a visualidade concentrada da poesia concreta, os labirintos e espelhos de Borges, as "orlas iridescentes" do neobarroco latino-americano, desviou-se das armadilhas do epigonismo para se afirmar como uma voz diferencial, de originalidade sempre imprevista.
O esmero do artesanato, as imantações metafóricas, a desarticulação da sintaxe, as sonoridades raras e os êxtases da cor são traços inconfundíveis dos três livros anteriores do poeta - Sutra (1992), Yumê (1999) e A sombra do leopardo (2001) - que se reinventam, em novos matizes e intensidades, no Romanceiro de dona Virgo. Ao que se soma ainda o que Eduardo Milán chamou de "relação dinâmica com a cultura", cultivada pelo poeta em seus escritos e que neste livro atinge uma complexa sofisticação, visível não apenas no plano dos enunciados (ou dos enredos que os constituem) como também na própria trama da linguagem. Ao "reimaginar" figuras históricas de várias tradições do Oriente e do Ocidente, incorporar conteúdos (excêntricos ou não) de diversos campos do saber, ousar em misturas idiomáticas e em recontos "fingidos" de fatos históricos, Daniel reafirma sua vocação de "lírico cultural", colocando-se, mais uma vez, em sintonia com as demandas de heterogeneidade de seu próprio tempo.
Nesse sentido, sua prosa poética não se contenta apenas com as torções da sintaxe, os fluxos e refluxos de imagens e a predominância das leis do ritmo sobre a ordem conceitual ou narrativa do texto - traços inerentes, segundo Octavio Paz, à prosa que se nega a si mesma - mas se expande para fora de seus próprios limites de gênero. E o mais interessante é que a poeticidade, que leva a prosa a "errar", a desviar-se dos pontos fixos e das demarcações habituais, não subtrai desta a faculdade de dizer alguma coisa, de contar histórias e de enredar o leitor em cenas de explícita dramaticidade. Ainda que nesse caso o dizer se dê por vias transversas, na prosa poética de Claudio Daniel as histórias não se separam da linguagem em que são narradas, mas são potencializadas (fulgorizadas) por esta.
Todas as narrativas do livro se abrem com um poema e/ou fragmentos de textos alheios, relacionados aos personagens ou ao contexto da história narrada, os quais funcionam tanto como epígrafes quanto como motes a serem glosados (numa linguagem em estado de gozo e regozijo) pelo poeta. Para não mencionar as "incrustações" freqüentes de versos, excertos de prosa, frases, extraídas de outras obras, em cada um dos textos, num instigante jogo de polifonias e contrapontos verbais.
O primeiro poema que aparece no livro, um soneto maneirista de Camões, feito de fios dourados, pérolas e corais, já prefigura a linguagem de reluzências e cores da narrativa, que recria, em uma atmosfera barroco-simbolista, o período passado pelo poeta português na cidade chinesa de Macau, quando foi nomeado "provedor de defuntos e ausentes", com a missão de arrolar e administrar os bens de pessoas falecidas ou desaparecidas, em 1558. Aproveitando as lacunas biográficas do poeta, Claudio Daniel dá-se a liberdade de criar um misto de drama amoroso e história policial, envolvendo o próprio Camões (que é quem "narra" tudo), duas mulheres e um amigo, o que na verdade figura como pretexto para uma incursão poética do autor no complexo universo cultural do Oriente, flagrado sobretudo através de uma espécie de "dérèglement des sens" do eu-lírico narrador. Especiarias, sedas, jóias, aromas, elixires, objetos ornamentados, dragões, paisagens de bambus são referências constantes, dinamizadas pela força sinestésica das palavras, pelas rimas no interior das frases e citações poéticas que vão do próprio Camões a Li T'ai Po. Dessa forma, a narrativa se deixa assaltar visivelmente pela poesia, evidenciando que o exotismo não é, necessariamente, um mero provedor de clichês para o imaginário ocidental.
Gregório de Matos é o personagem ausente do segundo "conto", intitulado "Agnus dei". Embora um de seus sonetos abra o texto, seguido de um excerto de Padre Antônio Vieira, e alguns de seus versos alinhavem partes da narrativa, o poeta baiano não figura na trama, que se passa na cidade de Salvador, em uma data que tanto pode ser 1669 quanto 1969 - haja vista a justaposição estratégica de referências e dados históricos, como a Inquisição e a ditadura militar dos anos 60. O narrador é Paulo de Tarso, um frei da Ordem de São Bento, que relata uma história de milagre e tortura, protagonizada por um mártir (mistura de santo e guerrilheiro) que aparece no mosteiro em busca de refúgio, desestabilizando, com sua estranheza radical, a vida dos religiosos do lugar. Loucura, conflitos, tormentos, desejo, vingança e violência conferem um pathos barroco à intriga, reforçado pelo tom "vieiriano" da enunciação e pelo engenho da linguagem. Talvez seja esta a narrativa mais narrativa do conjunto, a que mais se distancia da forma de poema. O que, de certa forma, vai se repetir em um grau menor no "conto" seguinte, "Os conjurados", que tem como protagonista-narrador o poeta inconfidente Cláudio Manuel da Costa, envolvido em uma trama de inveja, soberba e traição, num "tempo não de sestas e serestas, idílios e floreios, mas tempo de motim e aço que atravessa a carne que se rasga". Tudo isso à luz oblíqua de um fragmento poético de Tomás Antônio Gonzaga, que funciona como abertura do texto e mote lírico para várias passagens da história.
O conto seguinte, "Fantasmas não bebem coca-cola", evoca a atmosfera romântica dos poetas do "mal do século", à qual se mesclam alguns vestígios góticos, simbolistas e até mesmo surrealistas. Estruturado em forma de dísticos, o texto é um conjunto de fragmentos poéticos e narrativos, que mantém um certo tom deliberadamente "pop" e, às vezes, kitsch, com vistas a também apresentar uma leitura irônica e transversa dos estereótipos românticos que atravessam, em roupagens contemporâneas, a nossa própria época.
Já no quinto poema-prosa, " Gavita, Gavita", a linguagem poética se impõe de maneira mais efetiva e inventiva, através de sofisticados artifícios gráficos e verbais. O "eu" é assumido pelo poeta catarinense Cruz e Sousa, que ao invés de contar uma história seqüencial, faz, na verdade, uma confissão de amor e desespero, entrecortada de pausas, silêncios e claridades súbitas. O motivo é a loucura de Gavita, mulher do poeta. De loucura diz também o soneto-mote do texto. E louca é a linguagem que atravessa todos os parágrafos-estrofes, ainda que se ordenem com os rigores da geometria. As frases são versos separados por parênteses que marcam a cadência das linhas que os abrigam. Pequenas epifanias acontecem ao longo de todo o lamento do poeta, como se fossem breves "surtos" da linguagem. Ebriedade e sobriedade se intercalam e se confundem, vocábulos saem uns dos outros, engendrados por um ritmo encantatório, de "estranha solenidade". É, sem dúvida, o ponto de maior fulgor de todo o livro.
Em "Dona Virgo", que encerra a coletânea, um "eu" feminino assume inicialmente a voz do texto, numa dicção que se aproxima daquela que constitui as cantigas de amigo medievais. Essa dicção se reforça com as citações - algumas em galego-português - de versos extraídos dos cancioneiros e através da referência pontual a Vigo, que no caso se configura como uma cidade que é "todo lugar e lugar nenhum", ponto de confluência entre a Península Ibérica, outras partes da Europa, o Brasil, a África e a Ásia. Esse "eu" feminino, entretanto, vai se revelando outro, ao se colocar sob a persona de um trovador apócrifo, Gil Eanes Brás, definido como "gatuno, garanhão, desgrenhado, deserdado, desconjunto, bebum sem ofício, poeta sem arte". Através de seu canto híbrido, no qual se mesclam tempos, culturas, línguas e espaços, outras vozes conhecidas vão se justapondo, como as de Martim Codax, Bernaldo de Bonaval, D.Afonso X, dentre outros, em meio a um caleidoscópio de imagens poéticas, referências eruditas, dados históricos e fatos improváveis.
Pode-se dizer que esse último texto funciona como a síntese instável de todos os demais, por fundir em um mesmo topos todos os estilos anteriores e todas as épocas, da mais remota à mais contemporânea, conjugando sobretudo o contexto em que se consolidaram os romanceiros da Idade Média com o momento em que se constrói o romanceiro que se dá a ler. Ao invés de ser a peça de abertura do volume - afinal, aborda uma época anterior a Camões -, ele subverte as leis da cronologia e ocupa o lugar que seria do modernismo. Mas longe de provocar uma simples inversão de tempos, o conto embaralha as duas épocas, por se valer tanto de referências à estética e ao imaginário medievais quanto de experimentos próprios da literatura moderna, dialogando com Joyce, Rosa, Leminski e Haroldo Campos e, simultaneamente, indicando, entre outras coisas, a extrema modernidade da literatura medieval.
"Dona Virgo" oferece ainda ao leitor uma chave possível para se entender a própria natureza dos escritos do livro, ao assim definir o gênero conto: "o conto é o osso da prosa, é osso e sangue, carne e sangue, é só sangue, célere no corpo da prosa, irrigando as palavras-células, suas inervações. O conto é o canto que não se canta, que só se ouve sem ouvir, música de papel que encanta sem cantar". Uma definição que não deixa, portanto, de nos remeter novamente às considerações iniciais deste ensaio sobre as relações entre prosa e poema, por evidenciar que é precisamente nas zonas de imprecisão entre os gêneros, na interseção entre o andar e a dança, nos pontos de inflexão onde a linha se curva e se desvia de sua própria linearidade, que a prosa que se quer poesia deve buscar suas configurações.
Dessas diretivas heterogêneas o Romanceiro de Dona Virgo, com seus contos epifânicos, suas mesclas culturais, suas "realidades" subjetivas, sua rede babélica de tempos divergentes, convergentes e paralelos, sua geometria de vertigens, se nutre e se modela, fazendo-se exemplo - no contexto da poesia contemporânea - de uma das mais bem sucedidas experiências no campo da prosa brasileira de invenção.
(Posfácio do livro Romanceiro de Dona Virgo, publicado em 2004 pela Lamparina Editora)
Horácio Costa:
(Sobre a antologia Jardim de Camaleões)
Neobarroco? Antes que um conceito assente, que defina um movimento ou uma vertente específicos, histórica e "biograficamente" delimitados, o neobarroco é um modo de uma tendência: um estar antes do que um ser. Caracteriza-se, via de regra, pela abertura modal, muitas vezes intertextual, para com procedimentos éticos e estéticos do seu maior, o Barroco, instância privilegiada como definidora ou grande interpretante das culturas ibéricas ou mesmo católico-mediterrâneas. Camada que imanta o texto poético de uma reverberação multiforme e no entanto identificável e particular, o barroco - e portanto o neobarroco - seria uma pulsão, que instaura uma tensão que se completa, idealmente, numa leitura capaz de empatia. Nesse sentido, não haveria texto barroco - e, talvez, mais ainda neobarroco, considerando a multiplicidade das escolhas (formais, ideológicas, discursivas…) da contemporaneidade - sem um leitor a ele proclive. Justamente aqui se toca na questão do gosto, e ainda: na do quociente de sedução do artefato poético junto ao público leitor. Sem que os procedimentos barroquizantes tivessem desaparecido do horizonte da cultura latino-americana durante o século passado, e que possam ser aqui e acolá perceptíveis na produção de boa parte dos grandes nomes da poesia produzida no continente durante o período, houve e há um crescendo a ele conexo durante as últimas décadas. A presente antologia organizada por Claudio Daniel tem o mérito de buscar mapeá-lo entre vários países, origens geracionais e estéticas, e nas duas línguas da América Latina, sem contudo, et pour cause, oferecer um perfil fechado e totalizador: antes, um levantamento em transição e, porque não dizê-lo, também em risco. Não a cartografia exata, nem a ideal para que comprazesse os desatinos de alguma diretriz crítica que só se satisfaz com a ontologia (e a antologia…) acabada, e com o perfil "marmóreo", mas um tremeluzente entre-estar figuracional, um mapa in progress, um tanto borroso e, também - e por que não? - barroso. Barro contra mármore, e aparição contra verbete: um algo de modernidade (ou pós-modernidade?), não-programática mas sim, e paradoxalmente, real, no aqui/agora. Que oxalá seja perceptível para o leitor, e que oxalá, enfim, fulgure.
João Alexandre Barbosa:
(Apresentação do livro Figuras Metálicas)
Escrevendo sobre Mallarmé, Valéry levanta uma questão de interesse para qualquer aproximação à criação poética: a relação entre esta criação e as origens mais remotas das funções da linguagem humana.
É que a poesia, diz ele, vincula-se, sem nenhuma dúvida, a algum estado dos homens anterior à escritura e à crítica. Encontro, pois, um homem muito antigo em todo poeta verdadeiro: ele bebe ainda nas fontes da linguagem; ele inventa "versos", um pouco como os primitivos melhor dotados deviam criar "palavras", ou ancestrais de palavras.
Em todo o poema bem realizado, o leitor há de sentir a palavra como se ela surgisse para uma nomeação originária, transformando o que se nomeia em algo novo por força da própria nomeação, conferindo ao poeta características de um oficiante de ritual em que dominassem os poderes da memória (pela recuperação das fontes da linguagem) e da magia - pela criação de uma nova realidade que é a poética.
Daí a importância das materialidades sonora e visual que, somente depois de organizadas num estrutura passada pelos rigores da sintaxe e da semântica, impõem um outro tipo de racionalidade que é o poema. É a qualidade encantatória da poesia que faz pensar no poeta como herdeiro daqueles primeiros homens que inventavam palavras para a nomeação espantada do mundo.
Creio que a poética desta antologia de Claudio Daniel, vinte anos de uma travessia, tem como dominante aquela qualidade. O que significa dizer que o leitor, lendo este livro, é convidado a se deixar envolver por tudo o que é reverberação de som e imagem, abdicando da objetividade e mergulhando no tumulto das sensações gravadas na pele das palavras.
Em todos os poemas, extraídos de três livros publicados entre 1992 e 2001 (Sutra, Yumê e A sombra do Leopardo) e do inédito Pequenas aniquilações, passa uma inquietação que, sendo o registro daquele jogo de encantamento referido, mantém os textos nos tensos limites do indizível.
Por onde são convocados todos os valores sensíveis da linguagem mas, atenção! sob o controle estrito de uma consciência acesa pelos valores da história, seja a circunstancial, seja a da própria linguagem da poesia.
Daí ser possível, sobretudo nos primeiros textos, realizar os entrecruzamentos de culturas pela utilização literal de trechos de obras orientais.
É, mais uma vez, a lição que se pode extrair do trabalho verdadeiro com a criação: o encanto da poesia, como queria Valéry ao chamar de Charmes o seu grande livro de 1922, e como está neste livro, é sempre dependente do trabalho com que se enfrenta o próprio enigma da invenção.
(Texto de "orelha" do livro Figuras Metálicas, ed. Perspectiva, 2005)